اعداد مقدس در معماری

اعداد مقدس در معماری

نقش هنذسه در معماری

نمادپردازی در معماری اسلامی:

از منظر هستی شناسی اسلامی، هستی از عوالم چندگانه ای تشکیل شده است که در پایین ترین مرتبه عالم ماده و طبیعت، و در بالاترین آن، ذات الهی وجود دارد. در این میان، عالم مثال یا ملکوت قرار دارد. چنین باوری معنای هر چه در عالم خاکی دیده می شود را در عوالم بالاتر می یابد. از این منظر هر پدیده ای در عالم طبیعت، سایه و تصویری از حقیقتی در عوالم بالاتر است. به عبارت دیگر، وجود هر شیء، در عالم ماده، آیه، نماد و نشانه ای از وجودی عظیم تر در عوالم بالاتر است و هر جزء از عالم طبیعت، به منزله آیینه ای است که صفتی از صفات خداوند را به تصویر می کشد. نگرش آیه ای به عالم طبیعت در هنر و معماری اسلامی بازتاب یافته است و معماران مسلمان به روش های مختلف به تصویرگری نمادین عالم ملکوت پرداخته اند. تصویر باغ بهشت، استفاده از معنای نمادین آیینه آب و نقش نور، توجه به معنای رنگ های گوناگون و استفاده از نقش نمادین اعداد در هندسه ی بنا و آرایه ها، نمونه هایی از این دست اند. بر این اساس می توان اساس نمادپردازی در معماری دوران اسلامی را بازخوانی مفهوم آثار با توجه به معنای آن ها در عالم مثال دانست.

+ اپدیت ۱۹ ابان ۱۳۹۷

نقش کیفی اعداد در طرح کلی و آرایه ها:

استفاده از حروف و اعداد تمثیلی، یکی از روش های ورود به عالم مثالی است که برای ادراک ساحت های متعالی وجود به کار گرفته می شود. فیثاغورث و پیروانش معتقد بودند که اعداد صرفاً به دلیل جنبه کمی نیست که اهمیت دارند بلکه دارای جنبه کیفی نیز هستند و این جنبه کیفی اعداد است که آن حال و هوا و احساس را در ترکیباتشان ایجاد می کند. ریشه های نظری این موضوع در آرا بسیاری از فلاسفه قدیمی مانند آکونیاس حضور داشته و بعدها توسط فلاسفه ای اسلامی مانند اخوان الصفا نیز توسعه یافته است. این اندیشمندان معتقد بودند که جهانی که تعین پیدا کرده و در آن زندگی می کنیم بر اساس اعداد شکل گرفته است.

به عقیده آنان پایه جوهری عالم، اولین فیض بر نفس و زبان توحید و تنزیه عدد است، بنابراین عدد است که باید کمیت محض شمرده شود. قاضی سعید قمی نیز به نقش تمثیلی اعداد اشاره کرده و آن را مبنای مشترک عوالم غیب و شهادت می داند.

بنیادی ترین عدد جهت تولید تناسبات هندسی خاص، عدد «یک» است این قابلیت را دارد که همه چند وجهی های منتظم را در خود تولید و محاط کند. مثلث، مربع، پنج ضلعی، شش ضلعی، هشت ضلعی، ده ضلعی و دوازده ضلعی، همگی به وسیله ی دایره تولید می شوند و در دل آن جای می گیرند. بدین سان تمامی ابعاد یک بنا، در نهایت از دایره مأخوذ است که رمز آشکار وحدت وجود و همه امکانات وجود را خود دارد

اعداد مقدس در معماری

ریشه عدد دو است که نماد ثنویت، تولید و تکثیر است، همان طور که در طبیعت ریشه ی گیاه، عامل تولد و تکثیر است. از ترکیب نسبت های مختلف این عدد اصم، اشکال متنوعی چون هشت ضلعی، شانزده ضلعی، بیست و چهارضلعی، سی و دو ضلعی و شصت و چهارضلعی منتظم به وجود می آید که در تعیین تناسبات معماری ایرانی کاربرد زیادی داشته است

 تأثير عدد ۴ در معماري

• فلسفه عدد چهار در معماري  (محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۹)

عدد چهار را مي توان مهم ترين عددي دانست كه در فرهنگ معماري ايراني از جايگاه كاملاً ويژه اي برخوردار شد و بدون اغراق مي توان اظهار داشت كه اهميت و نحوة كاربرد اين عدد در معماري ايراني به گونه اي است كه نظير آن را در هيچ سرزمين ديگري نم يتوان يافت. پيش از پرداختن به چگونگي كاربرد اين عدد در معماري ايراني، لازم است كه به برخي از خصيصه ها و مشخصه هاي هندسي، رياضي، شكلي، كاربردي و فرهنگي آن اشاره شود. عدد چهار نخستين عددي است كه معادل توان دوم يك عدد كوچ كتر از خود است، به عبارت ديگر، نخستين عددي است كه جذر آن يك عدد صحيح است. افزون بر اين، حاصل جمع عدد چهار با مجموع اعداد پيش از خود مساوي ده مي شود. اين ويژگي سبب شد كه برخي از افراد و فلاسفه در دوران باستان اين عدد را بسيار مهم به شمار آورند و شايد بتوان اظهار داشت كه اهميت وافر عدد چهل در فرهنگ بسياري از جامعه ها از جمله در جامعة ايراني بدون ارتباط با عدد چهار نبوده است.

عدد چهار گوياي چهار جهت آسمان است و نيز چهار فصل است و به اين دليل عددي به حساب مي آيد كيهاني، محتواي نمادين عدد چهار چيزيست بسيار قديمي كه به مسيحت نيز راه جسته است: اناجيل اربعه و چهار پره بودن صليب. با توجه به شكل صليب مي بينيم كه عدد چهار بر معماري مذهبي (غرب – م ) نيز تأثير گذاشته است و از اين طريق بر كل معماري – حداقل تا دوران رنسانس.

 –  فلسفه چهار صفه در معماري (محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۱۶)

صفه يا تخت خود واجد جايگاهي ممتاز در معماري دوران اوليه بوده و به شكل يك فرم سادة اوليه كه داراي مشخصات فضايي و كاربردي مي باشد قابل طرح است. عليرغم آن كه از صفه و تخت در فرم هاي مركب نيز بعد ها استفادة بسيار شده است.

از اولين فر مهاي صفه يا تخت كه قابل شناسي هستند مي توان محراب هاي آتش در پاسارگاد را نام برد. پلكاني به صفه اي منتهي مي شود كه در بالاي اين صفه آتش قرار گرفته و مراسم نيايش آتش در اطراف آن برگزار مي شود. در اينجا صفه يك فرم ساده و تيپولوژيك معماري است كه واجد مشخصه هاي فضايي بوده و از آن به صورت عملكردي خاص استفاده مي شده است. همين صفه و پلة حاشية آن را در يك وضعيت استثنايي و در مقياسي عظيم تر در قالب زيگورت هايي ميتوان مشاهده كرد كه معبد چغازنبيل نمونة بارز آن است.

الگو و طرح چهارصفه در طراحي و ساخت برخي از انواع فضاهاي معماري از جمله در شمار اندكي از واحدهاي مسكوني، در معدودي از كاروانسر اهاي حاشية خليج فارس، در بعضي از حمام ها و چايخانه ها و برخي ديگر از فضاهاي معماري به كار مي رفت.

فلسفه چهار باغ در معماري  ( محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۱۸)

باغ ايراني در پي تركيب عناصر اصلي شكل دهندة آن در يك دستگاه و منظومة فكري شكل مي گيرد و در اين ميان برخي عناصر فرعي به قوام هر چه بيشتر نتيجة اين تركيب و تعريف كمك مي نمايد. اگر بخواهيم به تعريفي دقيق تر از عناصر اصلي باغ نزديك شويم بايد درجة اهميت و لزوم حضور هر يك از عناصر را مورد نظر قرار دهيم، به اين اعتبار عناصر اصلي، عناصري دانسته مي شوند كه بي حضور آنها شکل گیری باغ غير ممكن است. اين عناصر كه شامل چهار عنصر:  زمين  آب  گياه و فضا هستند، وقتي در منظومة فكري معماري ايراني و با چهارچوب مفهوم و ايدة باغ در كنار هم قرار مي گيرند باغ را شكل مي بخشند. در اين مسير عناصر ديگري نيز ممكن است در شكل گيري باغ مورد استفاده قرار گيرند كه يا عناصري فرعي به شمار مي آيند و يا بخشهايي جزئي و جلو ههايي از حضور عناصر اصلي باغ اند. در رابطه با زمين كه يكي از عناصر اصلي باغ است به جز شكل و موقعيت كلي، عوامل و ويژگيهاي ديگري همچون جنس خاك، شيب و اختلاف سطح، قابليت آبياري و حاصلخيزي نيز اهميت دارد. به عنوان مثال يكي از علل اصلي احداث باغ در زمينهاي شيب دار كه نمونه هاي آن زياد به چشم م يخورد، امكان حركت آب در ميان باغ به شكل طبيعي است.

در طراحي بعضي از فضاهاي سبز و باغ ها از طرح معروف به «چهارباغ»  استفاده مي كردند. طرح چهارباغ به دو صورت مورد توجه قرار داشت. صورت نخست عبارت از محوطه هاي چهارگوشه (غالباً به شكل مربع) بود كه توسط دو محور عمود بر يكديگر به چهار قسمت تقسيم مي شد. دو معبر اصلي به صورت متقاطع در محل دو محور مزبور قرار مي گرفت و در مركز عرصة باغ (غالباً محل تقاطع دو محور) يك كوشك يا عمارت يا آبگير طراحي و ساخته  مي شد. در بسياري از باغ هاي بزرگ، هر يك از چهار مربع پديد آمده از تقسيم مربع اصلي به چهار بخش، به چهار قسمت تقسيم مي شد و اين روندگاه تا چند مرتبه ادامه مي يافت. از اين طرح افزون بر باغ ها، در باغ – مزارها هم استفاده مي شد. البته با وجود آن كه در مجموع هها و عمارت هاي مهم وبزرگ غالباً از نقشه اي به شكل مربع براي طراحي و ساخت فضاي چهارباغ بهره مي بردند اما طرح چهارباغ لزوماً به زمين هايي به شكل مربع اختصاص نداشت، بلكه از آن براي زمين هايي به شكل مستطيل و غير نيز استفاده مي كردند. چهارباغ به نوع ديگري از سازماندهي و طراحي فضاي سبز نيز گفته مي شد. نوع دوم طرح چهارباغ شامل فضايي با سازماندهي خطي بود كه معمولاً معابر، فضاهاي سبز و نهر ها در امتداد چهار رديف محور موازي به صورت خطي سازماندهي مي شدند. چگونگي گسترش امتداد محور اصلي و عرض هر يك از معابر و حتي شمار آنها متناسب با شرايط محيطي تعيين مي شد. چهارباغ اصفهان از نمونه هاي باقي مانده از اين نوع فضاها به شمار مي آيد.

فلسفه چهارسو در معماري ( محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۲۱)

چهارسو نامي است كه غالباً به محل تقاطع دو راستة مهم و اصلي در بازار گفته مي شد. در برخي از متن هاي تاريخي به اين فضا با عنوان چهارسوق (چهاربازار) اشاره شده است .فضاي بسياري از چهارسوها از لحاظ طراحي معماري، ساده و طراحي نشده بود اما در بعضي از بازارهاي مهم و بزرگ حداقل يك چهارسوي بزرگ و طراحي شده مي ساختند.

طرح معمول اين چهارسو ها به طرح فضا هاي چهارصفه بي شباهت نيست، با اين تفاوت كه فضاي چليپايي شكل مركزي به معابر اختصاص مي يافت و فضا هاي واقع در چهاركنج به دكانها وحجره هايي تبديل مي شد كه به دليل موقعيت مناسب شهري و ارتباطي ارزش اقتصادي و اجتماعي بيشتري نسبت به ساير دكان ها و حجره ها داشت. بسياري از اين گونه چهارسو ها را با گنبد يا سقف هاي گنبدي شكل مي پوشاندند و با قرار دادن روزن هاي متعدد، نور كافي براي فضاي آن تأمين مي كردند و هواي آن نيز به خوبي تهويه مي شد. پوشش گنبدي شكل چهارسوها افزون بر جنبه هاي كاركردي و كالبدي از لحاظ نمادين نيز اهميت فضاي چهارسو را مورد تأكيد قرار مي داد.

چهار ایوان ( محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۲۱)

عليرغم آن كه در دوران تكامل تاريخي معماري ايران، شاهد تلفيق ايوا نها با فرم هاي ديگر در قالب اشكال پيچيده ساختماني هستيم، ليكن در اشكال اولية ايوان ها واجد يك فرم ساده و مشخصة اصلي در يسياري بناها بوده اند. در اين اشكال اوليه شاهد دو نوع ايوان هستيم كه از لحاظ مشخصه هاي ساختماني و شكلي از يكديگر متمايز بوده، ليكن از هر دو به عنوان يك فرم ساده و واجد مشخص ههاي فضايي و داراي كاربرد استفاده مي شده است. نمونة اول ايوان هاي ستوندار و با سقف تخت هستند كه آنها را در مقابر پادشاهان ماد و هخامنشي مشاهده مي كنيم. بدين ترتيب، استفاده از ايوانها به طريقي بسيار نمادين و در موقعيت هاي ويژه اي كه ذكر شد، دال بر جايگاه خاص و ممتاز آن در معماري ايران از دوران پيش از اسلام دارد. در اين طرح چهار ايوان در امتداد دو محور تقارن متقاطع طراحي و ساخته م يشود. طرح هاي چهارايواني به دو گروه قابل طبقه بندي هستند. نخست طرح چهارايواني درونگرا، دوم طرح چهارايواني برونگرا. از طرح نخست در بنا هاي  داراي حياط مركزي بهره  ميبرند. در اين گونه از طرح، چهار ايوان در امتداد محور هاي تقارن حياط ساخته مي شد و غالباً در تركيب حجمي بنا به آن اهميت بيشتري نسبت به ساير دهان هها داده مي شد و ارتفاع آن بلندتر از ساير فضاها بود. در برخي از موارد معدود از ايوان ستون دار در چهار سمت حياط استفاده مي شد.. در يك حالت ممكن بود ايوان ستون دار ممتد  باشد و در تمام بدنة واقع در كنار چهار جبهة حياط گسترش يابد. نوع دوم طرح چهار ايواني در بن اهاي برونگرا ديده مي شود. در اين بناها نيز ايوان را در امتداد محورهاي تقارن قرار مي دادند و هر كدام از آنها به سمت بيرون جهت داده م يشدند. كوشك برخي از كا خها همچنين بعضي از مزارهاي برونگرا به اين ترتيب طراحي و ساخته مي شد.

جزئیات کار شده برگرفته از جذر دو در مسجد جامع فرومد، قرن ۷ ه.ق

نقش اعداد مقدس در معماری

تاثیر چهار بر فرم ها واشکال و نقوش ( محمد حسین پیش بین ،۱۳۸۴: ۲۳)

يك عملكرد معين در اشكال گوناگون مي تواند پاسخگوي نياز هاي طرح باشد و خلق هنرمندانه اين اشكال از شناخت عميق و كيفي روابط بين اجزاء سرچشمه مي گيرد و بستگي به قابليت و تبحر معمار و هنرمند دارد . او بايد آگاهانه يكي از آن روابط را كه به معيار ارزش گذاري زيباشناسانة او نزديكتر است انتخاب نمايد . به همين دليل مجبور به شناخت فرم هاي  شده تا سازندگان آنها را در ساخت بنا هاي مقدس و با ارزش در جهت مقاصد خود استفاده كنند.

مربع : مربع نخست چهار جهت يعني شمال، جنوب، شرق، غرب، كه مكان را قابل درك ميسازد، نشان ميدهد و از دو جفت عنصر خطي مساوي و مخالف تشكيل يافته است . بنابراين از نظر ترسيمي توصيف ماهيت موجود در تائوئيسم و ديگر فلسفه هاي كهن را كامل مي كند.

مكعب : مکعب يكي از حجم هاي خالص و مهم در معماري است كه از شش سطح به شكل مربع تشكيل مي شود. اين حجم به عنوان حجمي مركزي و برونگرا كه فضاي پيرامون سامان مي دهد و هم به عنوان حجمي درونگرا مورد استفاده قرار مي گرفت. در حالت نخست آن را به عنوان حجمي مي يابيم كه فعاليت بيشتر در بيرون و پيرامون آن جريان مي يابد. كعبه در مكة مكرمه را مي توان از نمونه هاي بارز و جالب توجه در اين زمينه به شمار آورد. نام كعبه نيز چنان كه آشكار است، از صورت مكعبي گونة اين فضا گرفته شده است و اين نكته نشان مي دهد كه افزون بر فرهنگ ايراني، در برخي از فرهنگ هاي ديگر مانند فرهنگ اسلامي نيز مكعب از صورت هاي خاص و گاه مقدس بوده است.

مستطيل: مستطيل در بسياري از خصائص كاملاً نظير مربع است اما در چند مورد اساسي نيز وجوه اختلافي با آن دارد. در اينجا مربع تنها اضلاع روبرو مساوي هستند. به اين ترتيب مستطيل داراي درازا و پهنا است و دو جهت اصلي آن با يكديگر هم ارزش نيستند. البته مستطيل را يك حالت خاص از مربع يا به عكس مربع را حالتي خاص از مستطيل دانست.

سواستيكا: از نقوش قديمي آريايي است كه در سنت ديني هند رواج بسيار دارد و با همين ،(Swastika) نقش سواستيكا مضامين مربوط است. سواستيكا عبارت است از يك صليب متقارن كه بر انتهاي هر يك از خطوط آن خطوط ديگري در مضامين مربوط است. سواستيكا عبارت است از يك صليب متقارن كه بر انتهاي هر يك از خطوط آن خطوط ديگري در  ساكن دارد، در حالي كه با افزودن اين خطوط اضافي (يا در جهت چرخش عقربه هاي ساعت يا در جهت مخالف آن)، فرم حاصله داراي نوعي انرژي چرخشي مي گردد. دو انرژي مخالف با هم در سواستيكا به وحدت ميرسند. از يك سو زواياي راست و خطوط مستقيم مربع سنگيني و ثقل زميني را تداعي و از سوي ديگر پتانسيل چرخشي نهفته در كليت شكل (سواستيكا) به دايره، بي وزني و گردش بي پايان ادوار هستي در كيهان اشاره دارد، و هر دوي اينها در يك تقاطع – يعني انسان – با يكديگر به هماهنگي  مي رسند.

نتیجه گیری

از آنجای که موضوع طراح به فرهنگ و دین اسلام بر می گردد باید به این موضوع توجه شود که دين اسلام كه در حدود ۱۴۰۰ سال پيش در ايران مستقر گرديد ، با توجه به جهان بيني خاص خود آثار معماري بعد از اسلام ايران را تحت تاثير قرار داد و به آن كيفيّت جديدي بخشيد ، لكن به هرحال پيوند محكمي بين اين دو بخش معماري ايران بر قرار گرديد .

در کل می توان به این نتیجه برسیم که، خلاقيت در معماري ايراني اسلامی از يك سو به مفهوم «بهترين انتخاب» بوده ، و از سوي ديگر به معني در فرآيند تاريخي «تكامل» قرار گرفتن، مي‏باشد. انتخاب بهترين و مناسب‏ترين فرم‏هاي ساده و مركب، انتخاب بهترين الگوها در جهت انتظام هنرمندانه فرمهاي مذكور، انتخاب بهترين مقياسها و تناسبات در ارتباط با تك‏تك عناصر و در مجموعه كلي، از جمله مواردي هستند كه سهم بسياري در ايجاد يك اثر خلاقه دارا مي‏‎باشند. از سوي ديگر تأثير مجموعه عواملي كه در مقطع زماني باعث تكامل فرمها و الگوهاي قبلي مي‏شوند، نيز از عوامل مهم در شناسايي يك اثر خلاقه هستند. بحث نو‏‎آوري نيز در معماري ايراني اسلامی و در چهارچوب مباحث تيپولوژي بر خلاف مفهوم متداول امروزين به معناي ارائه اشكالي كاملاً متفاوت با آنچه در قبل بوده است، نمي‏باشد

مثل همیشه همواره منتظره دیدگاه های شما خوبان هستیم 

»منبع: وب سایت تخصصی معماری – معمار آنلاینـ

»منبع:  پیش بین، محمد حسین ،۱۳۸۴، مقاله نمادپردازي عدد چهار در معماري ايران ،انجمن مهرازی ایران.

همانطور که ما عاشقانه شما را دوست داریم ،و برای جمع اوری اطلاعات از وقت خود میگذرانیم از کاربران عزیز توقع داریم که برای ما کامنت های از جنس های انتقاد پیشنهاد راهنمایی و… با ما در میان بگدارن

–نظر شما در باره سایت ما چیست ؟
–پیشنهاد شما برای آموزش بعدی چیست ؟
–جای چه نکته ای در این مطلب خالی یافتید؟
–از بین این نکات، کدامیک برایتان جالب تر بود؟

در قسمت دیدگاه ها منتطر نقدهای شما بزرگوارن هستیم