معماری و سینما

معماری و سینما دارای وجوه مشترکی هستند که آن ها را به یکدیگر پیوند می دهند. در هردوی این هنرها مسئله مهم خلق کیفیتی از فضاست با این تفاوت که فضای معماری ملموس، قابل درک و تجربه مستقیم و از لحاظ کمی متناهی است ولی فضای سینما از آن جا که به طور غیر مستقیم درک می شود تاحدی ناشناخته و غریب می نماید و قادر است تا بی نهایت گسترده باشد. همچون فضاهایی که گاه در ذهن یا رویاهایمان تجسم و در آنها زندگی می کنیم. در حقیقت سینما قادر است به واسطه ابزار های خاص خود این تصاویر ذهنی را به تصاویر عینی بدل کند، بدون آن که در واقعیت وجود داشته باشند. موضوع مهم دیگر چگونگی استفاده از این ابزارهاست. همان گونه که در معماری صرف نظر از ایده، طرح، مصالح، تکنولوژی، نور، رنگ، بافت و بسیاری از عناصر دیگر در پردازش کیفیت فضا موثرند،

سینما نیز ابزار های مختلفی را در اختیار دارد که به واسطه آن ها می تواند کیفیتی از فضا را تقویت یا تضعیف کند. در حقیقت یکی از مهم ترین دلایل در موفقیت یا شکست یک فیلم چگونگی القای فضایی است که موضوع در آن واقع می شود. گاه موضوعات مختلفی در درون خود هستند فضاهایی که خود به تنهایی دارای هیجاناتی هستند و حس هایی نظیر وهم، وحشت، رازآلودگی و … را به ذهن منتقل می کنند. این فضاهای حقیقی از آن جا که جهت تصویرسازی به اغراق و دستکاری کمتری نیاز دارند غالبا در نقش فضایی ظاهر می شوند که داستان فیلم در آن جا حادث می شوند.

سینما و معماری

طبقات اقتصادی و تصویر شهرنشینی در سینما:

امکان ندارد آدم و شخصیت هایی که در یک سکانس یا فیلم می بینیم دارای طبقه ی اقتصادی نباشد. ظاهر آنها و محلی که اتفاقات در آن رخ میدهد خود نشان دهنده ی یک وضعیت است. دو طیفی که غالبا مورد استفاده در این موضوع هستند طبقه ی مرفه اقتصادی شامل اشراف و طبقه ی بورژوا است.

(تفاوت اشراف و بورژوازی در این است که در طبقه ی اشراف دارایی ها لزوما خرج روزمرگی نمی شود اما در بورژوازی آدم ها اساسا ول خرج هستند و نقدینگی به عنوان تجملی اجتماعی به رخ کشیده می شود.)

ویژگی طبقه ی مرفه آن طور که به نظر می رسد توانایی اقتصادی برای پوشاندن فضای شخصی شان است. یعنی حتا آدم های نزدیک به ایشان از فضای خصوصی آن ها باخبر نیستند یعنی هر کدام از این افراد دو فضای خصوصی و عمومی را به طور هم زمان دارند.

طبقه فرو دست اجتماع از آن جهت که توانایی پوشاندن فضای شخصی اش را ندارد بیشتر در معرض شرایط دراماتیک قرار می گیرد و بیشتر سوژه برای تبدیل شدن به داستان را دارد. یک موقعیت دراماتیک اغلب در شرایطی رخ می دهد که تقابل اتفاق می افتد وقتی آدم ها بیشتر در معرض یکدیگر باشند و حریم خصوصی بین شان حداقل باشد و این تقابل کلی فضای خصوصی و عمومی می تواند به یک صحنه دراماتیک سینمایی تبدیل شود.

هم از نگاه جامعه شناسانه و هم از نظر سینمایی فضاهایی که مربوط به قشر فرودست جامعه است غالبا فضاهایی با قالب فساد اخلاقی و مالی را نشان می دهند. اما این امر اشتغال بر خلاف قانون عمل کردن انحصارا برای قشر فرودست جامعه نیست بل که قشر مرفه نیز خیلی به آن اشتغال دارد اما از آن جهت که پول دارد می تواند به راحتی آن را مخفی کند (در فضایی که خودش ساخته است)

رابطه سینما و معماری

اما در مورد قشر متوسط جامعه وضع چه گونه است؟

این طبقه که درصد بیشتری از جامعه را تشکیل می دهد و فضاهای شهری بیشتری در اختیار دارد از آن جهت که به اندازه دو مورد قبلی پول تاثیرگذاری زیادی در زندگی شان ندارد. هنگام ساخت یا نگاه کردن فیلمی درباره این قشر دیگر درگیر مسائل اقتصادی یا شکل فرهنگ و رفتار این آدم ها نیستیم. از این جهت ساختن و دیدن این گونه فیلم ها نگاهی دقیق تر می طلبد. باید داستانی خارج از این اتفاقات بزرگ داشته باشیم که بتوانیم در مورد این قشر صحبت کنیم داستانی که برای این طبقه رخ می دهد روان کاوانه تر است مانند جنس سینمای اروپا یا فیلمسازی در کشورخودمان مانند اصغر فرهادی. اهمیت ندادن به طبقه اقتصادی آن ها و بیشتر پیدا کردن روابط و تقابل درماتیک بین آن ها و شناخت آدم هاست که ارزش دارد. این نگاه روان کاوانه در این بحران زندگی مدرن شهری می تواند دست مایه داستانی سینمایی باشد.

کاراکتر، لنز و سازه

هر نما از یک فیلم را می توان از سه منظر نگاه کرد که این سه می توانند سه راس مثلث یا مولفه اصلی یک سکانس سینمایی باشند اما باید بدانیم فضایی که در آن اتفاق و کاراکتر رخ می دهد شامل همان موضوع قبلی سینما نیز می باشد. در مورد لنز این را بدانید که چه در عکاسی و چه در فیلمبرداری در دو حالت کلی لنز پایین تر از سطح سوژه و بالاتر از آن دو نگاه خاص را القا می کند که این ویژگی لنز است که اگر لنز پایین تر از سوژه باشد به هیبت سوژه می افزاید و اکر لنز بالاتر از سوژه باشد از اهمیت آن کم می کند حال اگر در کنار این مقوله بسیار ساده لنز حواس ما به چگونگی ساختمان و فضایی که در آن قرار دارد باشد یا این که رابطه کاراکتر با فضای پیرامونش چیست و آیا این که ساختمان نسبتی با اتکای شخصیت و حیات کاراکتر دارد یا نه ؟ می تواند در فضای بصری تماشاگر تاثیر ویژه داشته باشد و از این مهم تر جهان بینی کارگردان را نشان می دهد.

مثلا استنلی کوبریک فردی است که این اتفاق بسیار در کارهایش اهمیت دارد و فهمیدن رابطه ایی که سازه و ساختمان با کاراکتر و لنز دارد می تواند در فهمیدن جهان بینی و نگاه کاراکتر و حتا کارگردان به دنیا کمک زیادی بکند.

در فیلم آخر کوبریک “چشمان باز بسته  “Eyes Wide Shut 1999 -نسبت میان خانه دکتر بیل را با موقعیت فرهنگی اش دریابید و بعد او را در خانه زیگلر ببینید و بعد هم در آن محقل فرقه ایی. نسبت ساختمان ها با فضاها با فرهنگ کاراکترها بسیار متناسب و دقیق است.

سینما؛ معماری در حرکت

سینما با ترکیب عناصری چون رنگ و نور، زاویه دید و صحنه، تدوین و صدا و در جهت ایجاد رابطه‌ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفر ذهنی او به درون فیلم دست به فضاسازی می‌زند، در حالی که جوهر معماری فضاست. در سینما فیلمساز به‌طور ذهنی به هدف فضاسازی خود می‌رسد و در معماری، معمار به فضا عینیت می‌بخشد. در سینما، بیننده به‌گونه‌ای با فضای فیلم مواجه می‌شود که شرایط روانی تماشای فیلم و روایت او را با خود به درون لایه‌های تودرتوی فیلم می‌کشاند و در معماری، انسان در فضای محاط است

. در سینما توهم فضایی از طریق شخصیت‌پردازی‌ها، حرکت (موضوع و دوربین) و تدوین حاصل می‌شود. در حالی که در معماری عنصر فضا، از ترکیب خطوط، رنگ‌ها و شکل‌ها، سایه و روشن و تکرار حجم‌ها جان می‌گیرد. به عبارتی، سینما به یک پنجره می‌ماند و معماری به آنچه که پنجره در آن جای گرفته است. بی‌شک بحث‌های زیبا شناختی درباره نقاط اشتراک و انطباق سینما و معماری جز از طریق مقایسه برخی آثار سینمایی و تبیین آنها به‌گونه تشریح یک کالبد معماری امکان‌پذیر نیست. برای دستیابی به این هدف نمی‌توان جز جست‌وجوی معماری در سینما راهی در پیش گرفت.

تاریخ تحلیل فیلم آکنده از موضع‌گیری‌های عینی درباره فضا در تصویر فیلم است. غالب تحلیلگران به فضا در تصویر سینمایی از جنبه معماری صحنه پرداخته‌اند، در حالی که این فضاهای معماری‌گونه صحنه‌های فیلم، چیزی بیشتر از ابزار تحریک ذهنی بیننده ساکن در سالن سینما نیست. در تحلیل نهایی شرایط روانی تماشای فیلم در‌می‌یابیم که بیننده از طریق سفر ذهنی به درون فیلم است که به درک نهایی از معنا و مفهوم آن می‌رسد. در حالی که نظاره‌گر معماری مسافر عینی است و از طریق حرکت در درون معماری و احساس ریتم، تداوم و پیوستگی فضاهای آن است که به ماهیت و واقعیت آن می‌رسد. (سمرقندی ، ۱۳۹۳)

فضا در سینما و معماری

سینما اساساً بر پایه تجزیه حرکت و ترکیب مجدد آن به عرصه تمدن انسانی قدم گذاشت. سینما بدون وجود حرکت قابل رویت که حاکی از پویایی واقعیت جلوی دوربین است و حرکت غیرمرئی یعنی حرکت فیزیکی نوار فیلم برای بازسازی حرکت واقعی نمی تواند وجود داشته باشد.قابلیت عرصه سینما در این عنصر بنیادی یعنی حرکت نهفته است.معماری در مقیاس با سینما، هنری ست مبتنی بر ایستایی و استواری حجم های مختلف که از ترکیب فضاهای پیوسته و ناپیوسته به وجود می آید. در کلی ترین تعریف معماری می توان آن را به عنوان هنری که فضا را شکل می دهد شناخت.معماری نیز از یک نقطه نظر بر حرکت استوار است. اما این حرکت مانند حرکت غیرمرئی فیلم به چشم نمی آید و از آنجا که بیانگر ارتباط فضاهای مختلف با یکدیگر است. حرکت درونی محسوب می  شود.از طرف دیگر نمی توان فضا را در معماری درک کرد مگر اینکه تماشاگر در آن حرکت کند.

این حرکت تماشاگر است که فضای معماری را ملوس می سازد.آنچه سینما را با معماری و معماری را به سینما ترکیب می سازد البته فقط ماهیت حرکت نیست، بلکه عناصر دیگری نیز در این تعامل هنری درگیرند. این عناصر از ایجاد زیباسناختی در هر دو هنر از پایگاه مشترک و جایگاه ویژه ای برخوردارند که زمان و فضا مهم تر ین و عناصر دیگری از جمله ریتم، رنگ، بافت، نور، حرکت و تداوم … موثرترین آنهایند. سینما با ترکیب عناصری چون رنگ، نور، زاویه، صحنه، تدوین صدا در جهت ایجاد رابطه ای مستحکم با بیننده خود و تسهیل سفر ذهنی او به درون فیلم دست به فضا سازی می زنند.در حالیکه جوهر معماری فضاست.

در سینما فیلم ساز بطور ذهنی به هدف فضا سازی خود می رسد و در معماری، معمار به فضا عینیت می بخشد در سینما بیننده به گونه ای با فضای فیلم مواجه می شود که شرایط روانی تماشای فیلم و روایت او را با خود به درون لایه های تودرتوی فیلم می کشاند و در معماری انسان در فضا محاط است، یعنی فضا او را در بر می گیرد.سینما توهم فضایی از طریق شخصیت پردازی ها، حرکت و تدوین حاصل می شود، به عبارتی دیگر فضا در سینما چیزی یکدست و منسجم نیست بلکه بیشتر به ماده ای سیال شباهت دارد که به هر شکل تغییر می کند. در واقع فضا در سینما مثل فضای فیزیکی ست که ما در تحمیل و تصور و یا در رویاهایمان آن را به هر  شکلی در می آوریم.در حالیکه در معماری عنصر فضا از ترکیب خطوط، رنگها، شکل ها، سایه روش و تکرار حجم ها جان می گیرد. به عبارتی سینما به یک پنجره می ماند و معماری به آنچه که پنجره در آن جای گرفته است

ریتم در سینما و معماری

در معماری بخش ها و عناصر آن در کنار یکدیگر قرار می گیرند. به همین جهت می توان معماری را هنر فضایی نامید. در حالیکه در سینما، نماهای یکی پس از دیگری می آیند. پس سینما هنر زمانی است.این اختلافها همان قدر این دو هنر را از یکدیگر جدا می سازد که تعریف فضا در زمان اشاره شده. تجلی زمان در تغییر فضاست و عرضه فضا وابستگی تمام، تسلسل زمان دارد.اگر چه در معماری زمان تغییر نمی کند، اما ریتم متغییر است. تصویر چلچله ها را روی کابل های برق در نظر بگیرید که چه ترکیب زیبایی از زندگی و هندسه را تشکیل می دهند. ساختار این تصویر بسیار ساده است. یعنی چند خط موازی که تعدادی پرونده روی آنها در مقابل ی پس زمینه ساده شسته اند. اما در همین الگوی ساده خط مستقیم حرکت و جا به جایی پرندگان تنوعاتی در مضمون تصویر پدید می آورد که بسیار سینمایی ست. حتی می توان صدای آنها را شنید.در دنیای معماری همین مثال تنوع ساده را می توان در نظم ثابت یافت.

در یک ردیف خانه در یک خیابان که با یک شکل و در یک مقطع زمانی در چهارچوب طرح کلی ساخته شده اند.معماری خود به خود دارای بعد زمانی نیست در آن حرکت ظاهری هم وجود ندارد بنابراین نمی تواند مثل موسیقی و رقص دارای ریتم باشد. اما تجربه کردن معماری یعنی دیدن و رندگی کردن در آن، مستلزم صرف زمان است.ساده ترین شیوه برای معمار تکرار منظم یک عنصر است. مثلاً فضاهای خالی و پر.اگر احساس شود یک خط دارای ریتم است مقصود این است که با تعقیب آن با چشم، تجربه ای حاصل می شود که با تجربه تماشای اسکیت روی یخ قابل مقایسه است.

حرکت دوربین نقش خاصی در ایجاد بصری در تصویر ایفا می کند. ساده ترین و رایج ترین نمونه از حرکت دوربین را می توان در نماهای آغازین فیلم های وسترن یافت. نماهایی که وقتی حرکت دروبین علاوه بر نمایش صحنه، روابطی بین عناصر صحنه می آورند. در نظر مقوله ریتم اهمیت بیشتری می یابند.سنیما بدون ریتم معنی و مفهومی ندارد زیرا سینما هنری زمانی است و از آنجا که هنری فضایی نیز بوده بدون ریتم فاقد هویت بیانی و روایی است. پس باید در فیلم ریتم وجود داشته باشد تا در دو مقوله فضا و زمان ظهور یابد.مثلاً فیلم “این فیلم پس از ده دقیقه برای نمایش آگهی قطع می شود” ساخته جورج لاندو نمونه مناسبی برای توضیح چگونگی ایجاد ریتم های ساختاری در بین نماهاست.حرکت و ریتم ناشی از تدوین فیلم به نحو چشم گیری در فیلم رزمنا و پوتمکین به نمایش در آمده است. ایزنشتاین در یادداشت های خود، فصل پلکان را از این دیدگاه تجزیه و تحلیل کرده است. این صحنه با دو رویداد متقابل آغاز می شود: جمعیتی که از لنگرگاه کشتی ها برای رزمناو پوتمکین ابراز احساسات می کنند و چوخه قراقی که با تفنگ هایشان آماده ایستاده اند.

ازنشتاین در این یادداشت می نویسد: «ببینیم چگونه یکی از ابزار ساختاری و ترکیب بندی فیلم یعنی حرکت، برای بیان شدت رو به افزایش احساسات به کار می رود.اما این حرکت چند لحظه بیشتر طول نمی کشد. سپس دوباره تغییری در جهت حرکت دیده می شود. هجوم جمعیت به طرف پایین.ریتم شتاب می گیرد، ضرب ۀهنگ افزایش می یابد.نمای جمعیت شتابان ناگهان با نمایی از کالسکه بچه که به طرف پایین پله ها می غلتد، عوش می شود. این دیگر تغییر ضرب آهنگ ها نیست. این یک پرش در شیوه ارائه است- یعنی از آبستره به فیزیک – و وجه دیگر از حرکت رو به پایین را عرضه می کند.نماهای نزدیک جای خود را به نماهای دور می دهند. هجوم آشفته و بی نظم جمعیت جای خود را به گام های ریتمیک سربازان می دهد یک وجه از حرکت- مردم  در حال فرار، افتادن، غلتیدن روی پله ها- به جنبه دیگری از حرکت- کالسکه در حال سقوط- تبدیل می شود.

سقوط جایش را به عروج می دهد. رگبار شلیک های تفنگ ها جایش را به یک شلیک از یکی از توپ های رزمناو می دهد.در هر گام تغییری از یک بُعد به بُعد دیگر، از یک وضعیت به وضعیت دیگر وجود دارد. تا این که سرانجام دیگر تعییرات بر یک رویداد منفرد تاثیر نمی گذارد، بلکه کل ساختار را متاثر مس سازد.»بدین ترتیب، حرکت منظم و ماشین وار قزاق ها، حرکت وحشت زده جمعیت، حرکت های شکسته و دلهره آور کالسکه بچه ای که در حال سقوط  از پله هاست، به صورت یک الگوی متحرک کامل سازمان دهی شده اند. دقت ظریف و باله مانند زمان بندی، بر تنش صحنه می افزاید و احساسات بیننده را از یک سطح هیجانی به سطح دیگر بر می انگیزد(kane 2) معمار هم که معماری خلق می کند در یک فرایند خلاقه به ریتم دست می یابد.

در یک بنا چشم از یک ستون به ستون دیگر، از یک تو رفتگی به تو رفتگی بصری ریتم منظم را در یک بنا احساس می کند. وقتی این حرکت ریتمیک در بنا وجود داشته باشد از ارتباط اجزای آن با یکدیگر حکایت می کند. اما هر یک از این اجزا به تنهایی نمی توانند بیانگر حالتی خاص باشند. درست مثل نماهای انفرادی که وقتی در یک فیلم در کنار هم قرار می گیرند اولاً نوعی ریتم درونی به وجود می آورند و ثانیاً به القای روایت به بیننده کمک می کنند.در طول زمان کاربرد فیلم در معماری اشکال مختلفی به خود گرفته است.در معماری رنسانس هدف خلق هماهنگی و وضوح در اجزا به منظور ایجاد تنش و ابهام در بیننده بود. در معماری باروک ریتمی بی قرار هویدا شد به جای وحدت و هماهنگی به خلق تسلسل فضایی پرداخت. تورفتگی هایی که به تورفتگی های دیگر منتهی می شد.در معماری معاصر به جای تقارن محدود سده های گذشته، سعی کرده معماری را از ریتم یکنواخت و آیین آن رها سازد. مثلاً در خانه ای که لویدرایت به نام های تالسین غربی و شرقی ساخته نمونه ای بارز این نهضت است.

مثل همیشه همواره منتظره دیدگاه های شما خوبان هستیم 

»منبع: وب سایت تخصصی معماری – معمار آنلاین

همانطور که ما عاشقانه شما را دوست داریم ،و برای جمع اوری اطلاعات از وقت خود میگذرانیم از کاربران عزیز توقع داریم که برای ما کامنت های از جنس های انتقاد پیشنهاد راهنمایی و… با ما در میان بگدارن

–نظر شما در باره سایت ما چیست ؟
–پیشنهاد شما برای آموزش بعدی چیست ؟
–جای چه نکته ای در این مطلب خالی یافتید؟
–از بین این نکات، کدامیک برایتان جالب تر بود؟